Les valeurs cognitives dans les arts

• Gregory CURRIE (University of Nottingham)

Both sides of the story: explaining events in narrative

There is something in our experience of narrative which is rather like the two-foldness we experience in painting, where we perceive at once the representational content and the physical basis of the representation, the marked surface.  With a written narrative we do not see the characters and their doings in the marked surface of the page. But we do comprehend, in one and the same conscious awareness, the events and characters which are the content of the narrative, and the authorial intelligence which creates and communicates that content. Of anything which happens according to the narrative, we are aware at once of its causal connections to other story events, and of its dependence on the artful, or not so artful, construction of its maker. Our experience of narrative has, in other words, an internal and an external aspect. Absorption in a narrative finds a harmonious relation between these two things; it does not involve the occlusion of the second by the first.

The interaction of these two things--the contents of the narrative's representations and its intentional, communicative aetiology--are crucial to understanding how narrative works. Drawing on work of Peter Lamarque and others, my claim will be that our expectations about a narrative, our sense of what is satisfactorily explained, our sense of what would count as a satisfactory explanation, and our desire for explanation, are all a product of the interaction between these two factors. By making the external aspect more or less salient, narratives manipulate our expectations, affect our sense of what is probable, and shape our willingness to grant plausibility to events within the story.

 

 

• Sandrine DARSEL (Université Nancy 2, Archives Poincaré)
• Musical experience and sentimental education

 

It is usual to divide art and cognition. Two exclusive domains are defined. The first one,  the sensibility and mind of fineness, challenges the logical rigor. The second one, the rationality and mind of geometry, refuses any intervention of senses and emotions. Therefore, works of art are devoid of cognitive value: what gives value to aesthetic experience is solely the feeling of a kind of pure and non-cognitive pleasure by the audience. The systematisation of this opposition is done by Kant: art is essentially outside the knowledge’s domain.

Nevertheless, this categorical dichotomy is problematic. In fact, some dissonant voices are raised against this traditional dogma: works of art can be considered as vehicules for information and knowledge. So, “the speculative tradition of Art”, which emblematic figure is Hegel, recognises that art has an extatic cognitive function: art would reveal fundamental truths, unattainable by secular positive sciences. However, it is not sure that this type of objection was satisfactory: the speculative theory of Art, which is both discourse of sacralization about some works of art and discourse of exclusion about others, implicates the art’s dematerialization as well as the sterilization of aesthetic experience. And yet,  the aesthetic experience is not an infra-conceptual emotional swallowing up, nor a pure contemplation of ultimate truths.  

The problems in philosophy of art mostly come from the opposition between emotion and cognition. In order to undermine this dichotomy, it is necessary to stress the cognitive value of aesthetic experience under its emotional aspect. In the context of a virtue’s epistemology, we will reconceive the relations between art, emotion and knowledge:

        (i) Knowledge is understood in terms of intellectual virtues

        (ii) The disposition to have appropriate emotions is an intellectual virtue

        (iii) The aesthetic experience and in particular musical experience, take part to the sentimental education

        (iv) So, art in general and especially music have an essential cognitive value

 

Firstly, the premise (i) will be clarified: a version of the reliabilist theory of knowledge replaces the traditional vericonditional analysis of knowledge. Knowledge requires more than the simple reliability of a cognitive process: the agent must be reliable, that is he possesses the disposition to adopt reliable cognitive process. Secondly, the dichotomy between emotion and cognition will be denied by means of the notion’s analysis of fitted emotion: the cognitive life implicates an appropriate emotional life. Lastly, we will defend the idea according to which one of the cognitive contributions of music is precisely the emotions’education in two different ways: either by the musical expression of emotions, either in the emotional responses with regard to work’s properties. Thus, the emotional aspect of art doesn’t challenge its cognitive contribution but is involved in it: one of the cognitive values of art is to ensure the acquisition of fitted emotions.

This study which pleads in favor of a positive conception about the connection between art, emotion and knowledge, will exclusively deal with the aesthetic relation to musical works. In fact, this relation is the most representative subject of the following prejudices: the musical experience is either considered from the angle of its emotional effects and so devoid of any cognitive value, either formally analysed hence an over-intellectualization of this experience at the expense of its emotional aspect. But, a critical analysis of these two reductionist conceptions will clarify the cognitive role of musical experience with regard to its emotional aspect: the link between music and emotion doesn’t implicate an exclusion of cognition but leads to it.

The purpose of this investigation is not to constitute a complete analysis of the relations between art, emotion and knowledge: it’s a specific objection against the seperation or isolation of art. The line of argumentation proposed here functions as a defense of the following idea: the artistic experience and in particular the musical exprerience, are part of a virtue’s epistemology. This investigation participates in the aesthetics’reconception initiated by Nelson Goodman.

 

• Pierre DEMEULENAERE (Université Paris 4)

Croyances et plaisirs esthétiques

On partira de l’hypothèse que la relation esthétique se caractérise par l’existence d’un (dé)plaisir lié à la forme des objets, les choses étant cependant compliquées dans la mesure où il y a des plaisirs autres qui peuvent intervenir (par exemple un plaisir moral, ou social) dans la perception des objets. Ceci signifie que d’un côté la relation esthétique engage des objets beaucoup plus variés que les seules « œuvres d’art » canoniques, mais que d’un autre côté les (dé)plaisirs liés à la perception d’un objet sont multi-dimensionnels. Si certaines propriétés des objets sont susceptibles de procurer du plaisir, la croyance, explicite ou implicite, en leur existence modifie la perception d’un objet. En tout état de cause, les plaisirs ne sont pas « immédiats », mais passent par les croyances, explicites ou implicites, associées aux propriétés des objets. La logique de formation de ces croyances est un objet important de la description sociologique des phénomènes esthétiques.

 

• Berys GAUT (Saint Andrews University)

Ethical Learning, Imagination, and Art

I argue in this paper that we can ethically learn by deploying our imaginations. The universalisability of ethical judgements plays an important role here, as do actual emotional responses directed towards imagined states of affairs and imaginative acquaintance with them. The cognitive role of imagining is illustrated with three examples: an ordinary moral dispute; a famous philosophical thought-experiment due to Bernard Williams; and William Styron's novel Sophie's Choice. It is shown that literary devices, fully present in Styron's novel and partially present in Williams' example, can make one's ethical imaginings more cognitively accurate. Such devices both enhance the aesthetic value of a work of art and increase its cognitive power.

 

• Caroline JULLIEN (Université Nancy 2, Archives Poincaré)

Mathématique, esthétique et compréhension

A l’instar de Poincaré, de nombreux mathématiciens défendent l’idée selon laquelle une certaine sensibilité à l’esthétique des mathématiques est nécessaire pour les comprendre véritablement et pour pouvoir les développer. Dans cette perspective, la logique et l’esthétique se complètent l’une l’autre : la logique est l’instrument de la démonstration tandis que l’esthétique est l’instrument de la compréhension et de l’invention mathématique. La dimension esthétique des mathématiques serait donc davantage fonctionnelle qu’évaluative. Cette façon de concevoir le lien entre l’esthétique et les mathématiques est relativement courante parmi les mathématiciens, cependant elle apparaît le plus souvent comme un point de vue, ou comme un présupposé initial quant à la nature de la créativité mathématique.

Mon objectif est de montrer en utilisant la symptomatologie esthétique de Goodman comme outil d’analyse, que l’on peut construire un système argumentatif capable de rendre compte du fonctionnement esthétique des mathématiques et que ce fonctionnement a un rôle cognitif dans un sens goodmanien. Ainsi il sera possible de justifier et d’expliquer le rôle de l’esthétique en ce qui concerne la compréhension et l’invention des mathématiques. En effet, l’entreprise cognitive est, selon la reconception qu’en propose Goodman, une entreprise qui vise la compréhension et non la connaissance (bien que la première implique d’une certaine façon la seconde) et la compréhension est, sous sa forme la plus générale un terme qui se rapporte à :

• une aptitude : l’ensemble des capacités de recherche et d’invention, de discrimination et de découverte, de liaison et de clarification, d’ordre et d’organisation, d’adoption, de contrôle, de refus.
• un processus (sans fin) : celui qui consiste à utiliser cette aptitude pour savoir faire et refaire un ou des mondes.
• une réalisation : en ce sens la compréhension est ce que permet d’atteindre ce processus. 

Je commencerai par exposer mon interprétation de l’outil goodmanien et je justifierai sa sélection par rapport à une confrontation avec les mathématiques. La seconde partie de mon intervention sera consacrée à l’exposé d’un exemple d’analyse « esthétique » d’une démonstration mathématique.

 

• Peter LAMARQUE (York University)

Literature and Truth: What are the Real Issues?

The paper examines the question: Is truth a fundamental value in literature?  It asks why the debate is so difficult to resolve and what the real underlying differences are between the pro-truth and anti-truth sides. Is the real issue about the concept of truth?  Yet there is plenty of common ground on truth itself. The presence of truth-assessable propositions in literary works, even of a thoroughgoing fictional kind, shows that such works cannot be inimical to truth per se and objections that poetic truths are trivial or unverifiable or not asserted are not decisive for the anti-truth side. A distinction between subject-level content and thematic level is introduced to help focus the debate as is the notion of reading "from a literary point of view". The idea that readers can acquire knowledge from literary works is again something that the anti-truth camp can acknowledge but it does not settle the question of literary value. Even the idea of "cognitive strengthening"-the thought that literary works reinforce pre-existing conceptions without offering new truths-is not going to advance significantly the pro-truth case. In the end, the real issues hinge on the ontological status of literary works and the constitutive practices associated with them.

 

• Jerrold LEVINSON (Maryland University)

L'intérprétation vocale dans le jazz

Comment un chanteur (ou une chanteuse) de jazz interprète-t-il (t-elle) une chanson "standard" ? Qu'est-ce qu'une telle interprétation nous communique sur la chanson ou sur l'interprète ? De quels principes, de quels moyens se sert l'auditeur pour comprendre l'interprétation ? Ce processus de compréhension est-il intuitif ou réfléchi, voire plus l'un que l'autre ?

 

• Jacques MORIZOT (Université Paris 8)

Enjeu cognitif et/ou théorie cognitive

Aucune théorie de l’art dans les dernières décennies n’accorde autant d’importance au thème du cognitif que celle de Goodman. Pourtant elle n’allait pas dans le sens d’une théorie cognitive, au sens qu’on peut donner aujourd’hui à ce terme : elle n’était pas une théorie proprement esthétique et sa base inscriptionnelle la rendait largement dépendante de la philosophie du langage. À partir d’une relecture à rebours, on est mieux en mesure d’estimer en quoi les enjeux cognitifs de la philosophie de l’art facilitent et freinent à la fois une théorie cognitive de l’esthétique.

No art theory in the last decades has attached more importance to the cognitive theme than Goodman’s. And yet it didn’t go in the direction of a cognitive theory as the notion is used today : it is not properly an aesthetic theory and its inscriptionalist basis made it dependent on the philosophy of language. From a reverse rereading, we seem now to be in a better position to assess to what extent the cognitive issues in the philosophy of art are at the same time an opportunity and a hindrance for a cognitive theory of aesthetics.

 

• Roger POUIVET (Université Nancy 2, Archives Poincaré)

Modal Aesthetics

There is an old controversy about the cognitive value of arts. Do works of art teach us something or not? Aesthetic cognitivism answers affirmatively. Berys Gaut says that it represents the conjunction of two claims. One is the epistemic claim that art can teach us things nontrivially. The second is the aesthetic claim that art’s capacity to teach partly determines its aesthetic value. I will say nothing about the second claim but will confine myself to what might be called the “epistemology of the arts” and especially of fictions. We have more or less modest and reasonable modal intuitions in everyday life; more or less testable modal intuitions in the empirical sciences; and more or less pretentious modal intuitions in philosophy. But we also have a natural space in which to acquire, cultivate and enjoy our modal intuitions: the space of fictions, especially novels and movies. The question is whether we can genuinely learn something about human possibilities by reading novels and seeing movies. I will argue that what we can surely do through these media is to train our modal dispositions. Hence, aesthetic cognitivism is at least partly correct, but it should remain modest in its pretensions.

Il existe une controverse ancienne au sujet de la valeur cognitive des arts. Les œuvres d’art nous apprennent-elles quelque chose ou non ? Le cognitivisme esthétique répond par l’affirmative. Berys Gaut dit qu’il représente la conjonction de deux thèses. L’une est épistémique ; l’art nous apprend quelque chose qui n’a rien de trivial. La seconde est esthétique : la capacité que l’art possède de nous apprendre détermine en partie sa valeur esthétique. Je ne dirai rien au sujet de la seconde thèse et me limiterai à ce qu’on pourrait appeler de l’ « épistémologie des arts », et particulièrement des fictions. Dans la vie quotidienne, nous avons des intuitions modales plus ou moins modestes et raisonnables; dans les sciences empiriques, des intuitions modales plus ou moins aisées à tester ; en philosophie, elles sont plus ou moins prétentieuses. Mais nous avons un lieu naturel dans lequel acquérir, développer et jouir de nos intuitions modales : l’espace des fictions, tout spécialement les romans et le films. La question se pose alors de savoir si nous pouvons vraiment apprendre quelque chose au sujet des possibilités humaines par la lecture de romans ou en voyant des films. Je vais soutenir que ce que ces media nous permettent de faire est, en quelque sorte, d’entraîner nos dispositions modales. Dès lors, le cognitivisme esthétique est au moins partiellement correct, mais il doit rester modeste dans ses prétentions.

 

• Jean-Marie SCHAEFFER (CRAL/CNRS, Paris)

Quelles valeurs cognitives pour quels arts ?

Répondre à la question des valeurs cognitives dans les arts suppose qu’on s’entende sur les deux notions ainsi mises en relation. D’abord, sauf à poser tacitement que la valeur cognitive est une condition nécessaire de l’art et donc à restreindre d’entrée de jeu l’extension du champ des arts à des œuvres, des genres ou des formes d’art qui produisent de la valeur cognitive, la réponse risque d’être variable. Ensuite, les valeurs cognitives peuvent être le résultat de processus cognitifs (pré-attentionnel/attentionnel, procédural/déclaratif, connaissance propositionnelle/know-how, etc.) différents et relever de domaines cognitifs (aptitudes perceptives, connaissance factuelle intramondaine, rectitude morale, pénétration psychologique, sensibilité émotive…..) tout aussi différents. Il se pourrait donc que le type de valeur cognitive varie selon les œuvres, les genres ou les formes d’art.

 

The answer to the question of cognitive values in art depend very much on what we mean by “cognition” and by “art”. First, unless we decide tacitly that “cognitive value” is a necessary prerequisite for something being art - which would amount to restrict by stipulation the domain of art as such  to the works, genres and forms or types which engage in cognition-producing processes -  it is possible that any unique answer will fail. Secondly, cognitive values are the outcome of multiple processes (preattentionnel/attentionnal, procedural/declarative, propositional knowledge/know-how) and are often domain-specific (perceptual aptitudes, factual knowledge, moral rectitude, psychological insight, emotional sensitivity, ….). So the type of cognitive value in art could well depend on  the work, the genre or the form of art.

 

• John ZEIMBEKIS (Université Pierre Mendès-France, Grenoble)

La structure des contenus picturaux

Je présente deux thèses qui concernent les contenus mentaux occasionnés par les représentations visuelles (que celles-ci soient en 2D ou 3D, ie, des images, des sculptures ou des modèles). Ces contenus mentaux (i) consistent en des concepts sortaux indexicalisés à des formes déterminées (non déterminables), mais (ii) constituent des pensées de dicto, plutôt que de re, parce qu’ils ne peuvent pas être causés par leurs référents. Je soutiens également que parce qu’elles ne tiennent pas compte de cette structure, certaines théories actuelles de la compréhension des images (Lopes) et des sculptures (Hopkins) finissent, malgré elles, par présupposer erronément que seules les représentations qui ont des référents et qui sont vraies peuvent avoir une signification (peuvent être comprises). L’hypothèse que je présente ne commet pas cette faute, et peut donc fournir les bases d’une explication adéquate de la compréhension des représentations.

I put forward two theses about the mental contents caused by visual representations (whether 2D or 3D, ie, pictures, sculptures or models). These mental contents (i) consist of sortal concepts indexicalized to determinate shapes, but (ii) constitute de dicto thoughts, not de re thoughts, because they cannot be caused by their referents. I also argue that by failing to account for the structure of these mental contents, present accounts of how we understand pictures (Lopes) and sculptures (Hopkins) mistakenly presuppose reference and truth as requisites for grasping meaning. The hypothesis I put forward does not commit this fallacy, and can therefore provide the basis for an adequate account of how we understand representations.